Les collections de films du Forum des images

Parcours

Le Paris de Jacques Becker
par Claude Naumann
P122
Casque d'or
collection Paris Île-de-France
Quand Truffaut et Rivette interrogent Jacques Becker en février 1954 pour les Cahiers du cinéma au sujet de son image de "cinéaste social", le réalisateur répond : "C'est le côté entomologiste que j'ai peut-être : ça se passe en France, je suis Français, je travaille sur des Français, je regarde des Français, je m'intéresse aux Français…" (Entretien de Jacques Becker par François Truffaut et Jacques Rivette, Cahiers du cinéma n°32, février 1954). Il aurait pu tout autant remplacer le mot "Français" par "Parisiens" tant cette ville est présente dans presque tous ses films.


Un cinéaste de l'urbain
Sur les treize longs métrages qui constituent sa trop courte carrière (il meurt en 1960 à l'âge de 54 ans), dix se situent, en effet, dans Paris et mettent en scène des Parisiens. Les trois seuls films situés en dehors de la capitale le sont d'ailleurs pour des raisons indépendantes de sa volonté, et en premier lieu historiques. Comme Becker commence sa carrière de réalisateur pendant l'Occupation, il peut difficilement tourner ses extérieurs dans le Paris occupé. C'est pourquoi le premier (Dernier atout, 1942) évoque un pays imaginaire d'Amérique Latine, reconstitué en fait à Nice tandis que le deuxième (Goupi mains rouges, 1943), adapté du livre éponyme de Pierre Véry, montre la vie des paysans du Sud-Ouest, région dans laquelle Becker a filmé les extérieurs. Pourtant, même dans ce film "paysan", Paris n'est pas tout à fait absente dans la mesure où elle cristallise une bonne partie du conflit père/fils par l'opposition ville/campagne. Le troisième film à ne pas être situé dans Paris, et pour cause, est l'adaptation des contes des Mille et une nuits : Ali Baba et les quarante voleurs, tourné au Maroc en 1954.

Goupi mains rouges
Mais mis à part ces trois films, tous les autres prennent Paris comme cadre géographique, c'est-à-dire un espace physique et social où le cinéaste doit inscrire ses personnages. Car Becker est d'abord un cinéaste de l'urbanité, qui aime filmer une ville qu'il connaît parfaitement et dans laquelle il vit depuis sa naissance. Dans sa filmographie, la géographie parisienne ne sert pas seulement à situer ses personnages dans un endroit reconnaissable par le spectateur mais à révéler leur statut sociologique pour atteindre cette " vraisemblance " des comportements, des langages, des gestes à laquelle la presse de l'époque semble très sensible. Ce que Barthes appellera plus tard "effet de réel" pour la littérature et qui est un des fondements du "réalisme cinématographique" auquel on rattache souvent le cinéaste.

En effet, la crédibilité de la représentation cinématographique d'un personnage dépend en grande partie de l'espace géographique et social dans lequel il évolue. Becker le sait et, a fortiori, pour souligner les différences entre les personnages qu'il met en scène. On ne filme pas un bourgeois dans le même quartier qu'un ouvrier. C'est pourquoi Becker va utiliser toutes les facettes du Paris de l'après-guerre, des quartiers populaires aux quartiers aisés, avec un souci de vérité et de justesse dans la représentation, qui font de ses films, encore aujourd'hui, un témoignage très instructif sur la physionomie de la capitale durant cette période.


Le Paris occupé : l'infilmable
Falbalas
On l'a dit, Becker choisit de ne pas filmer le Paris occupé par les Allemands pour ses deux premiers films, Dernier atout et Goupi mains rouges. Mais dès le troisième, Falbalas qui est largement autobiographique, le cinéaste comprend qu'il ne peut situer l'action en dehors de la ville qui l'a vu naître et grandir auprès d'une mère couturière dans les beaux arrondissements de Paris. C'est pourquoi, pour ses extérieurs, il installe sa caméra durant le printemps 1944 dans le quartier des Invalides, avec ses grands immeubles haussmanniens où se situe la maison de couture du personnage principal du film. Mais ce sont des rues étrangement vides, sans voiture, que parcourent quelques cyclistes ou passants isolés et qui témoignent de cette France occupée comme peu de films de l'époque ont su le montrer, préférant en majorité évoquer un passé prestigieux et idéalisé (on peut se reporter, pour l'étude de cette période, à l'ouvrage très documenté de Jacques Siclier : La France de Pétain et son cinéma, Henry Veyrier, 1981). Et évidemment, c'est un Paris sans Allemands que le cinéaste filme dans Falbalas mais dont la présence-absence est sans doute encore plus significative.


Le Paris de l'après-guerre
Rue de l'Estrapade
En 1944, Becker participe au documentaire sur la Libération de Paris avec le chef opérateur de Falbalas, Nicolas Hayer, très actif dans les réseaux de Résistance du cinéma français. Puis il reprend sa carrière de réalisateur de fiction, mais avec une volonté de filmer autrement les histoires de ses personnages qu'il veut ancrer davantage dans la réalité contemporaine. Très influencé par le néo-réalisme italien qu'il admire beaucoup, Becker commence une seconde période de sa filmographie qui, de Antoine et Antoinette (1947) à Rue de l'Estrapade (1953), se caractérise par un souci de se libérer des contraintes inhérentes à la production cinématographique de l'après-guerre (la fameuse "qualité française"). Il décide de tourner des sujets plus contemporains, allégés de la dramaturgie traditionnelle, qui montrent les personnages dans la réalité quotidienne plutôt que dans l'action. Ce qui plaira beaucoup aux jeunes critiques des années cinquante, comme Truffaut ou Rivette, qui y voient une nouvelle conception du récit cinématographique dont ils s'inspireront quand ils passeront derrière la caméra.

Rue de l'Estrapade
Dans le même esprit, Becker est un des rares cinéastes de l'après-guerre à préférer filmer ses extérieurs dans les décors réels qu'il veut représenter plutôt que de les reconstituer en studio. Son souci de réalisme y est davantage préservé car il est convaincu que l'atmosphère, l'image du film, le jeu des comédiens en sont modifiés. Et comme ces cinq films qui constituent cette seconde période se situent tous dans la capitale, Paris devient une figure importante de ses films.


D'une ville habitée...
Falbalas
Pour le premier, Antoine et Antoinette, qui évoque la vie d'un ménage ouvrier, Becker plante sa caméra dans les quartiers populaires où évolue le jeune couple. On voit défiler sous nos yeux le Paris de l'avenue de Saint-Ouen et de la station de métro La fourche où les deux personnages vivent, font leurs courses, mais aussi les quartiers aisés des Champs-Elysées où travaille Antoinette et l'usine de banlieue dans laquelle Antoine coupe du papier. Becker utilise les différentes aspects de la topographie urbaine à des fins narratives et descriptives : montrer le mode de vie de ces quartiers populaires ; les rapports sociaux entre les habitants d'un même immeuble, d'une même rue ; les distances que ces ouvriers et employés doivent parcourir (déjà !) pour se rendre à leur travail : en vélo pour Antoine, en métro pour Antoinette. D'où ces innombrables plans des rues de Paris, bruyantes et noires de monde (que de différences avec le Paris vide de Falbalas), où les automobiles se disputent l'espace urbain avec les vélos et les piétons, et qui témoignent de l'effervescence de la capitale après la Libération. Sans en avoir l'air, Antoine et Antoinette est probablement un des rares films dans le cinéma français de l'immédiat après-guerre à montrer cette réalité sociologique et urbaine aujourd'hui disparue.

Même constat pour Rendez-vous de juillet (1949), si ce n'est que Becker pose sa caméra dans d'autres quartiers de la capitale. On quitte le Paris populaire du 17e arrondissement pour se recentrer sur le Paris des quais de Seine (ah, la fameuse voiture amphibie qui passe de la rive gauche à la rive droite !), du Quartier latin et de Notre-Dame, où vit et sort toute une jeunesse de l'après-guerre qui découvre et fréquente les caves de jazz de Saint-Germain-des-Prés. Dès le début du film, Becker présente, avec une grande aisance narrative, tous ses personnages en n'oubliant pas, pour chacun, de préciser le lieu où ils vivent et la catégorie sociale à laquelle ils appartiennent. Mis à part le père de Lucien (Daniel Gélin), riche industriel qui habite un luxueux appartement, place de la Concorde dont une vue représente le premier plan du film, les parents des autres personnages sont de modestes commerçants (bouchers, coiffeurs), professeurs, mères célibataires… qui habitent tous le centre de Paris à une époque où il n'avait pas encore été vidé de ses classes moyennes. Dès l'introduction, on voit comment Becker se sert de la typologie urbaine pour à la fois construire un groupe de personnages dont la proximité géographique annonce la complicité amicale et affective tout en soulignant déjà les divergences à venir. Il n'est pas anodin que le personnage dominateur du groupe joué par Daniel Gélin soit par exemple le seul qui habite un quartier bourgeois : la place de la Concorde. Là encore, le cinéaste ne va cesser de filmer les déplacements extérieurs de ses personnages en décors réels : des larges avenues qui mènent au musée de l'Homme aux ruelles du Quartier latin, dans ce Paris jeune et bouillonnant de l'après-guerre qui semble vouloir oublier définitivement les privations de l'Occupation.


... à des figures de citadins
Edouard et Caroline
Après ces deux films qui ancrent ses personnages dans un Paris réaliste et plutôt populaire, Becker change de monde et délaisse quelques peu les décors réels. Il réalise deux délicieuses comédies mondaines. Edouard et Caroline (1951) d'abord, entièrement tournée en studio, sans aucun plan extérieur, puis Rue de l'Estrapade (1953) pour laquelle il tourne quelques plans des beaux quartiers de la capitale (le quai Blériot) où sont censés vivre Henri et Françoise, le jeune couple bourgeois du film. Le titre du film (Rue de l'Estrapade) est aussi une rue réelle du Quartier latin où se trouve la chambre de bonne dans laquelle Françoise va habiter quelques temps pour s'éloigner d'un mari trop volage avant de réintégrer finalement l'appartement conjugal et plus confortable du quai Blériot. Le choix de cette rue est lié à un souvenir personnel de la scénariste du film, Annette Wademant, qui a effectivement habité rue de l'Estrapade quand elle est venue vivre à Paris.

En fait, dans ces deux films, si l'inscription des personnages dans un quartier précis de la capitale est encore importante pour définir leur appartenance sociologique, la ville n'occupe plus une place prépondérante à l'écran, soulignant par là-même que ce petit monde bourgeois, dont font partie les personnages, est étriqué, refermé sur lui-même, sans contact avec la ville réelle.


Le retour au passé ou le Paris de la Belle Epoque
Casque d'or
Casque d'or
Entre ces deux comédies se trouve le fulgurant Casque d'or (1952), joyau de l'œuvre beckérienne, qui retrouve le Paris populaire mais de la fin du XIXe siècle. Première escapade du cinéaste hors de l'époque contemporaine qui annonce les films ultérieurs de sa dernière période (1954 -1960) comme Les aventures d'Arsène Lupin (1957) ou Montparnasse 19 (1958) qui évoquent également le passé. Pour Becker qui commence à vieillir, c'est aussi un retour nostalgique vers un monde disparu comme il l'explique à propos de Casque d'or : "j'ai voulu mettre l'équivalent des anciennes images en couleur du Petit journal illustré qui paraissait du temps de notre enfance." (entretien de Jacques Becker aux Lettres Françaises, 10 avril 1952). Pour ce dernier film, Becker se pose immédiatement la question de la représentation du passé : des décors, des costumes mais aussi évidemment des lieux extérieurs. Le cinéaste n'aime pas beaucoup les reconstitutions onéreuses en studio, caractéristiques du cinéma français des années 1950 : "J'ai évité autant que possible le genre 1900, sauf dans le personnage antipathique de Leca. J'ai voulu surtout que mes acteurs aient l'air de vivre à l'époque même du film et ne soient pas costumés " (entretien de Jacques Becker aux Lettres Françaises, 10 avril 1952). Plutôt que de recourir aux fausses rues reconstruites dans les studios de Billancourt, Becker préfère par exemple poser sa caméra dans la périphérie parisienne où se trouve l'atelier de menuiserie de Manda, avec ces gosses en arrière-plan qui jouent sur les terrains abandonnés, ou filmer la maison de Leca au 44 rue des Cascades dans l'actuel 20e arrondissement, c'est-à-dire l'ancien quartier de Ménilmontant. Car c'est à nouveau le Paris populaire que Becker représente, le Paris des faubourgs et des apaches qui s'affrontaient violemment et faisaient la une des journaux.


Un Paris mythifié
Dans Touchez pas au grisbi (1954), Becker retrouve un Paris contemporain mais toujours populaire, celui de Pigalle et de l'avenue Frochot où habitait alors Jean Renoir et dans l'appartement duquel il posera sa caméra pour filmer l'avenue en question. Mais on voit bien que dans ce film, ce n'est plus le Paris réel, vivant, qui intéresse le cinéaste mais plutôt un Paris largement mythifié, celui des truands de Pigalle, en cohérence avec l'univers d'Albert Simonin, auteur du roman éponyme. Les extérieurs sont d'ailleurs beaucoup moins présents à l'écran que les intérieurs où se déroule l'essentiel du drame.


Un lieu géographique référentiel
Le trou
Dans Les aventures d'Arsène Lupin, on retrouve à nouveau la figure du Paris de la Belle Epoque déjà aperçu dans Casque d'or, avec quelques incursions en Alsace où jadis Becker avait assisté Renoir pour La grande illusion. Puis Becker passe de l'avant-guerre (la Première, celle de 1914-18) à l'après-guerre pour filmer les affres de Modigliani dans le quartier de Montparnasse, entre le Dôme et l'école des Beaux-Arts. Mais ce Paris reconstitué, toujours avec le souci de justesse et de véracité qui caractérise le cinéaste, n'a plus la présence de ce Paris réaliste de l'après-guerre que le réalisateur savait si bien filmer. Et puis, comme dans Arsène Lupin, une partie du film se déroule en dehors de la capitale, en l'occurrence Nice où Modigliani va se reposer : signe qu'imperceptiblement Becker s'éloigne de ce Paris contemporain de la fin des années 1950.

Le trou
Pour son dernier film, Le trou, Becker retrouve indirectement la capitale puisque les prisonniers sont incarcérés à la prison de la Santé. Mais cette fois-ci, sujet oblige, Paris n'apparaît plus que dans un seul plan : le boulevard Arago, désert, que les prisonniers aperçoivent furtivement le matin qui précède leur tentative d'évasion.

Manifestement le Paris moderne, réel, n'inspire plus le cinéaste, il n'est plus qu'un lieu géographique référentiel, assez impersonnel, que Becker filme par nécessité mais sans empathie. Il faudra attendre la Nouvelle Vague pour que le Paris contemporain retrouve les faveurs de l'écran.


Filmographie sélective
Cette filmographie reprend l'ensemble des films cités dans ce parcours thématique évoquant la capitale, ainsi que d'autres films complémentaires sur le même sujet.


Réalisateur
Antoine et Antoinette
de Jacques Becker
fiction, 1946, noir et blanc, 1h20min
de Jacques Becker
fiction, 1952, noir et blanc, 1h34min
Edouard et Caroline
de Jacques Becker
fiction, 1951, noir et blanc, 1h28min
de Jacques Becker
fiction, 1944, noir et blanc, 1h47min
de Jacques Becker
fiction, 1943, noir et blanc, 1h40min
Montparnasse 19
de Jacques Becker
fiction, 1957, noir et blanc, 1h48min
Rendez-vous de juillet
de Jacques Becker
fiction, 1949, noir et blanc, 1h52min
de Jacques Becker
fiction, 1952, noir et blanc, 1h42min
Touchez pas au grisbi
de Jacques Becker
fiction, 1953, noir et blanc, 1h32min
de Jacques Becker
fiction, 1960, noir et blanc, 1h58min
Assistant réalisateur
de Jean Renoir
fiction, 1932, noir et blanc, 1h21min
de Jean Renoir
fiction, 1937, noir et blanc, 2h06min
de Jean Renoir
fiction, 1946, noir et blanc, 39min
Collaboration
de Jean Renoir
documentaire, 1936, noir et blanc, 1h03min
Portrait
Jacques Becker, série Encyclopédie du cinéma français
de Claude-Jean Philippe
documentaire, 1979, noir et blanc, 25min
Analyse de film
"Casque d'or" de Jacques Becker, Analysé par Valérie Vignaux, série Cours de cinéma à l'INHA
réalisation Forum des images
retransmission, 2007, couleur, 48min
Bibliographie
Entretien de Jacques Becker, par François Truffaut et Jacques Rivette, Les cahiers du cinéma n°32, février 1954
Entretien de Jacques Becker, par Georges Sadoul, Les lettres françaises, 10 avril 1952
Jacques Becker, Freddy Buache et Claude Beylie, Festival du film de Locarno, 1991
Jacques Becker, Claude Naumann, Bibliothèque du film, 2001, coll. Ciné-regards
Jacques Becker, Jean Quéval, Seghers, 1962
La France de Pétain et son cinéma, Jacques Siclier, Henry Veyrier, 1981
Jacques Becker ou la fausse évidence, Jean-Louis Vey, Aléas, 1995
Jacques Becker ou l'exercice de la liberté, Valérie Vignaux, Cefal, 1991
En écho
Sur le site du Forum des images
Paris à la Belle Epoque, par Noël Herpe

 

Le Paris de Jean Renoir, par Claude Gauteur

 

Paris allemand, par Michèle Lagny

 

Sur internet
Critikat : http://www.critikat.com/Le-Trou.html
Une analyse du film Le trou par Philippe Rocher.

Claude Naumann
Auteur de plusieurs articles sur le cinéma français et d'un ouvrage sur Jacques Becker, Claude Naumann est également enseignant à l'université de Nancy II.
avril 2003

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