Les collections de films du Forum des images

Parcours

Le Paris de Robert Bresson
par Vincent Amiel
P187
Les dames du bois de Boulogne (1945)
collection Paris Île-de-France
Paris, dans le cinéma de Robert Bresson, est à la fois un lieu précis, une ville identifiée dont les places et les rues, les quais et les églises sont parfaitement indiqués, et c’est une ville qui déborde ses caractéristiques propres et sa topographie. Comme toujours chez le cinéaste, chaque plan, chaque image, ne vaut que par l’ensemble dans lequel ils se situent, par la séquence et le film auxquels ils appartiennent ; chaque rue et chaque façade est alors simultanément la rue et la façade qu’elles représentent, mais beaucoup plus encore : un moment de l’agitation du monde, un fragment de vie.


La Seine et les rêves
L’action principale de Quatre nuits d’un rêveur se déroule ainsi sur les bords de la Seine, à proximité des quais ou sur le Pont-Neuf. Les conversations des deux protagonistes courent au gré des reflets et des mouvements de l’eau ; ils laissent aller leurs sentiments et leur imagination, et se rapprochent l’un de l’autre. Les songes et la rivière alimentent au fil des ponts successifs, et des nuits passées en confidences, les illusions du jeune homme. Les éclats lumineux, colorés, vaporeux, rares dans l’œuvre de Bresson, sont travaillés par le chef opérateur Pierre Lhomme, et déréalisent les berges parisiennes. C’est un Paris plus onirique encore que dans les comédies musicales américaines que le cinéaste nous donne à voir. Le retour au réel, aux sentiments plus distants, se fait à Saint-Germain, carrefour mythique des modes intellectuelles, de l’agitation et des superficialités, où se passent aussi (dans le même esprit) plusieurs scènes de Une femme douce.

Ainsi, au-delà des bords de Seine ou des quartiers célèbres, mais profitant de leur notoriété et de l’aura auxquels ils sont associés, Bresson confère aux lieux une signification large, essentiellement affective et morale.

L’auteur de Pickpocket habitait lui-même sur l’île Saint-Louis, et ses fenêtres donnaient sur la Seine, en plein cœur de Paris, mais isolé de ses embarras. Et si la Seine est bien présente dans son cinéma, les embarras le sont encore plus. Ceux-ci figurent souvent en arrière-plan de ses films : c’est la nuit agitée de Rochechouart, ses brasseries bondées, le mouvement incessant dans Pickpocket ; ce sont les bruits de klaxon et la circulation constante en fond du Diable probablement . La bande-son de Une femme douce, envahie dès le début du film par les bruits des automobiles, annonce quant à elle une agitation et une dispersion inégalées dans l’œuvre. Tous les quartiers de Paris y sont visités ou presque, du jardin des Plantes au musée du Louvre, des boulevards des maréchaux du XVIe arrondissement à la gare Saint-Lazare. A Saint-Germain-des-Prés, on repère des lieux très précis : le café de Flore, Lipp, la librairie La Hune, etc. Autant de notations très volontairement identifiables, comme le sont aussi les passages au muséum d’Histoire naturelle ou au musée d’Art moderne. Le principe est d’attacher l’héroïne et les personnages qui l’entourent à une ville réelle, repérable, dont chaque spectateur a pu, ou pourra faire l’expérience. Mais il n’y a évidemment aucune finalité touristique, non plus que sociologique, dans une telle série. D’une certaine manière, ici, ce ne sont pas les caractéristiques de chacun des lieux qui importent, c’est plutôt le principe même de la dispersion. Celle-ci étant évidemment augmentée de la disparité de leurs qualités propres, et de leur localisation géographique. Pouvoir les identifier facilement implique presque simultanément le sentiment de cette dispersion. Ainsi Paris organise-t-il une série de fragments autour des personnages principaux, et c’est comme si nous assistions à deux histoires parallèles, celle du "pickpocket", ou du "jeune rêveur", celle de la "femme douce" ou des adolescents du Diable probablement, et celle du monde qui les entoure, matérialisé par ces carrefours à la fois impersonnels et identifiables. Il y a comme un mouvement du monde, une mécanique implacable de la vie sociale, de l’extériorité, qui sert de cadre à l’existence de chacun et lui donne du relief par comparaison. Dans Pickpocket, tant de rues sont ainsi regardées en fond de plan, au-delà d’un porche, de la porte-fenêtre d’un hall de gare, vues de l’intérieur, porteuses de ce mouvement qui continue au-dehors, et auquel s’oppose le jeune homme, infléchissant de ses tours de passe-passe et de toute son attitude le cours de ce qui va sans lui.

On ne se promène pas dans Paris avec Bresson. On ne prend ni le temps de flâner, ni celui de s’arrêter devant une scène remarquable, un spectacle de rue. Paris n’est pas un objet de regard ; c’est une présence, concrète, dont les heurts et les bruits viennent toucher le cours des existences, sans qu’il soit jamais nécessaire de les solliciter. "C’est cela pour moi les boulevards, tout ce mouvement… Sinon c’est de la carte postale" déclare le cinéaste à Michel Ciment après L’argent. Et encore : "Quand je suis sur les grands boulevards, je me dis tout de suite : 'Quelle impression me font-ils ?' Eh bien, cette impression est celle d’un méli-mélo de jambes qui font un bruit sec sur le trottoir. J’ai tâché de rendre cette impression par le son et l’image. Alors on me reproche de cadrer des bas de pantalons. Comme c’est intelligent !". Voilà le regard du cinéma de Bresson : posé sur des choses insignifiantes, des morceaux épars de la vie quotidienne, pendant que les lieux sur lesquels on peut mettre un nom défilent en arrière-fond. C’est toute la force et la subtilité de ce cinéma, d’utiliser ainsi la géographie comme le cadre d’une aventure personnelle quasiment aveugle, et pourtant informée des bruits et des traces d’une localisation précise. Paris est une présence, en même temps que c’est la figure de toute ville, et ce faisant elle a aussi un rôle moral dans l’univers de Bresson.


La bonne distance
L'argent (1983)
Lorsque les personnages du Diable probablement ou de L’argent marchent dans les rues de la ville, ils ne sont pas dans le même état d’esprit, ni dans la même disponibilité morale que s’ils étaient à campagne. La ville paraît être autour d’eux un amoncellement de distractions (au sens pascalien du terme, "ce qui distrait de l’essentiel"), un lieu de perte. C’est en la quittant, ou la fuyant, la plupart du temps, que les héros tragiques du cinéaste trouvent une rédemption possible. Ainsi Yvon, dans L’argent, qui traverse Paris de tentation en tentation, dont on dirait les gestes et les méfaits intimement liés aux mouvements de la ville, à la foule, aux passants, à cette vie qui va autour de lui. Lorsqu’il quitte la capitale pour s’arrêter quelques jours à la campagne, où viendront les orages et les crimes, c’est une passion rédemptrice qui éclate. Un plan sur des noisettes, une main tendue, le bruit de l’eau qui court : il a pu s’arrêter, et le récit aussi, parce que la ville n’est plus là pour l’obliger à la frénésie. L’opposition est claire et explicite : Paris représente un lieu de perte sans rémission, alors même que la campagne, pour aussi douloureuse et tragique qu’elle puisse être, est aussi un lieu de rédemption. On pense à Mouchette, à Au hasard Balthazar, dont l’action, se déroulant essentiellement à la campagne, faisait intervenir les éléments citadins comme autant d’occurrences du mal.

Manifestement, ce n’est pas à partir d’une optique sociale ou réaliste que Bresson charge ainsi Paris d’un tel poids moral ; ce n’est pas un lieu de perdition au sens où les romanciers du XIXe siècle pouvaient la voir. La ville est ici une figure du monde, alors que la campagne, lieu d’introspection possible, serait une figure du retrait. Et ce monde, il faut l’écouter, le prendre en charge, en recevoir les éclats ; il est symptomatique que les derniers films de Bresson soient tous les deux dans cette rumeur de la vie parisienne et moderne. Le danger écologique est un thème qui revient dans Le diable probablement, et la tentation de l’argent facile (de l’argent tout court) dans L’argent. Il ne s’agit donc pas de les fuir, de se cacher les yeux, mais d’arriver à vivre son propre destin en les prenant en compte, en les affrontant. D’où ce rythme des corps et des gestes qui se déploie dans le rythme de la ville, ces démarches qui inscrivent l’existence de chacun dans le mouvement du tout.


Filmographie
fictions
de Robert Bresson
fiction, 1945, noir et blanc, 1h22min
Pickpocket
de Robert Bresson
fiction, 1959, noir et blanc, 1h15min
Une femme douce
de Robert Bresson
fiction, 1969, couleur, 1h28min
Quatre nuits d'un rêveur
de Robert Bresson
fiction, 1971, couleur, 1h30min
Le diable probablement
de Robert Bresson
fiction, 1977, couleur, 1h35min
L'argent
de Robert Bresson
fiction, 1983, couleur, 1h21min
Documentaires
Bresson ni vu ni connu, série Cinéastes de notre temps
de François Weyergans
documentaire, 1965, noir et blanc, 1h05min
L'envers du décor : portrait de Pierre Guffroy
de Robert Salis
documentaire, 1991, couleur, 2h14min
Bibliographie
Robert Bresson, Philippe Arnaud, ed. Cahiers du Cinéma, 1986
Bresson ou l'acte pur des métamorphoses, Jean Semolue, Flammarion, 1993
Le corps au cinéma, Keaton, Bresson, Cassavetes, Vincent Amiel, Puf, 1998
En écho
Sur le site du Forum des images
Paris-sur-Seine, par Thierry Paquot

 

Sur internet
Robert Bresson (Masters of cinéma) : http://www.mastersofcinema.org/bresson/
Un site de référence sur le cinéaste proposant des articles, des interviews, une filmographie et une bibliographie complètes, des photos de films... En anglais.

L'entrepôt imaginaire (Université de Melbourne) : http://www.hlc.unimelb.edu.au/www_french/voir/voir4/bresson.html
Le site de l'université de Melbourne propose une rubrique en français dans laquelle on trouve notamment une biographie et une filmographie de Robert Bresson.

Vincent Amiel
Vincent Amiel est professeur d'études cinématographiques à l'université de Caen, membre du comité de rédaction des revues Esprit et Positif. Il a publié entre autres Les ateliers du 7e art (Gallimard), Le corps au cinéma (PUF), Esthétique du montage (Armand Colin).
27 août 2008

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