Les collections de films du Forum des images

Parcours

Filmer la banlieue
L'évolution d'une image
par Thierry Paquot
P194
Les premières images de De bruit et de fureur de Jean-Claude Brisseau
collection Paris Île-de-France
Ce texte est une adaptation d'un cours de Thierry Paquot sur l'évolution de l'image de la banlieue dans le cinéma français des années 1930 à nos jours, qui eut lieu à l'Ecole du Louvre dans le cadre du cycle Paris au cinéma (2005-2006).


Naissance de la banlieue
Un peu d'étymologie
Banlieue parisienne au début du siècle, actualités Gaumont
En français, le terme banlieue est directement associé à la banlieue parisienne. Ce mot vient du francique, langue parlée par Charlemagne, et apparentée au germanique. Il renvoie à un terme du vocabulaire juridique et signifie la juridiction protégée par le droit seigneurial à une lieue au-delà de la limite de la circonscription. La lieue, quant à elle, est une unité de mesure qui correspond à environ quatre kilomètres.

La banlieue est le territoire le mieux protégé qui soit. En quelques siècles, la situation a largement changé, puisqu'aujourd'hui la banlieue est même parfois qualifiée de zone de non-droit, ce qui est litéralement un contresens.

Ce mot se retrouve aussi dans un impôt de la fiscalité médiévale sous le terme de banalité. Il s'agit du pressoir et du moulin seigneuriaux où les paysans, libres ou serfs, allaient porter leur récolte pour presser le raisin ou moudre le grain. Ils devaient payer un droit en nature ou en monnaie pour l'utilisation de la banalité. Aujourd'hui, ce terme de ban revient lors du mariage et de la proclamation des bans à la mairie.

Les deux mots pour parler de l'urbain, ville et banlieue, viennent du vocabulaire rural. Le mot ville ne vient pas d' urbs et de toute cette tradition latine, et encore moins de la polis grecque, mais d'un terme qui désignait une grande ferme, une grande propriété, un grand domaine rural qui était la villa. Cette villa gallo-romaine était une immense propriété. On entendait sous cette appellation l'ensemble de la maisonnée, à la fois ses habitants, y compris les esclaves et les animaux, et tout le matériel qui allait avec.


La ville éparpillée
Paris banlieue d'André Perié
La banlieue, et en particulier la banlieue parisienne, croît avec le chemin de fer. Mais avant le train ou à ses débuts, si l'on en croit les propos de Hugo ou de Balzac, la banlieue parisienne est un lieu d'agrément, de repos, de villégiature qui n'a rien à voir avec la banlieue d'aujourd'hui. Celle-ci s'est constituée à la fin du XIXe siècle avec le système des lotissements, c'est-à-dire ces terrrains acquis par des lotisseurs et mis en vente en lots par le biais de sociétés d'épargne. Ces dernières tentent de charmer le chaland en lui disant qu'il va acquérir un terrain, qu'il va pouvoir construire la maison de ses rêves, qu'il pourra être à la campagne tout en étant à la ville grâce à la jonction ferroviaire qui le rapproche de Paris en quelques heures. Ce système va tout de suite marcher, ce qui fait que la cartographie de la banlieue parisienne correspond au déploiement du réseau ferré : plus le réseau ferré s'étend, plus la banlieue s'agrandit.

Aujourd'hui, quand on parle de banlieue parisienne, c'est la banlieue toute entière, c'est-à-dire cinq cents communes. La suprématie de la capitale, majestueuse, contrôle tout le reste mais ne s'en préoccupait pas réellement jusqu'à récemment. Cette magnifique capitale a perdu un million d'habitants en un siècle. Vers 1921, il y avait 3 200 000 habitants, actuellement on en dénombre 2 140 000. Il y a tout de même un petit peu plus d'habitants de nos jours qu'il y a dix ans, mais c'est relativement marginal. Dans l'ensemble de l'hexagone, la plupart des grandes villes a perdu des habitants ou bien est restée à des niveaux identiques. La majorité de la population française habite dans ce qui est nommé "urbain diffus", une ville éparpillée qui cinématographiquement n'est pas encore représentée. En revanche, cette ville diffuse est visible dans les romans de Jean Echenoz, de Christian Bobin, d'Annie Ernaux ou de François Bon. Ces romanciers parlent mieux que les historiens, les géographes ou les sociologues de cette diffusion de l'urbain sur l'ensemble du territoire.

Dans le cas parisien, une autre structuration de la géographie urbaine est présente, dans le sens où la banlieue doit toujours être présentée au pluriel : des banlieues. Certes l'ensemble crée la banlieue parisienne, mais il y a une extraordinaire diversité visible lorsque que l'on s'y promène. L'image d'un Neuilly très chic, très riche, une banlieue assez particulière qui est presque une annexe du XVIe arrondissement est tout de suite associée à l'image du "9-3" ou le "93" comme il est dit aujourd'hui, ce 93 avec ses quartiers qu'on ne fréquente pas trop, un peu lointains comme La Courneuve ou Saint-Denis, la banlieue anciennement populaire.


Création du Paris moderne
Métropolitain, un siècle de métro parisien de Jacques Tréfouel
Le conflit entre les villes de banlieue et Paris est ancien. Il remonte vraisemblablement au moment de la Révolution française lorsqu'on va entourer Paris du mur des fermiers généraux ( "Le mur murant Paris rend Paris murmurant" comme on disait à l'époque). Ce mur est un mur d'octroi : il n'est donc pas bien vu, parce que le franchir c'est avant tout s'acquitter d'un droit d'entrée. Il reste encore des vestiges des constructions de l'architecte Claude-Nicolas Ledoux, comme la rotonde de La Villette. De même, à Nation, à Denfert-Rochereau et aux Batignolles, on retrouve des bâtiments de cette époque. La séparation physique est très importante entre Paris et la banlieue. Sous le Consulat et le Premier Empire, Paris va commencer à se débarrasser de tout ce qui gêne sa qualité de vie et son embellissement, comme les cimetières qui sont déportés à la périphérie de la ville, les entrepôts, les premières stations d'épuration des eaux et plus tard les entrepôts de chemin de fer. Tout cela est déporté loin de la capitale parce que considéré trop polluant, trop bruyant et prenant trop de place.

Cette histoire contradictoire entre Paris et sa banlieue va se poursuivre avec l'annexion, le 1er janvier 1860, d'une certaine partie ou de la totalité de villages avoisinants qui étaient pris entre l'enceinte des fermiers généraux et la fortification Thiers édifiée de 1841 à 1845. Paris passe alors de douze à vingt arrondissements. L'annexion des deux bois, Vincennes et Boulogne, se fait au début du XXe siècle. C'est seulement à cette date que Paris acquiert sa taille actuelle. Là encore, la fortification est physique, solide, massive. Elle ne sépare pas seulement physiquement les habitants, mais aussi psychologiquement. Il y a un Paris mais il y a aussi un à-côté , un en dehors , qui n'est pas sa continuité territoriale, qui n'est pas quelque chose qui a affaire avec, en une sorte de symbiose. C'est vraiment conflictuel et on va attribuer à chacun de ces petits villages nouvellement annexés, comme Vaugirard, Gentilly, Clichy, des qualités qu'on attribuait auparavant aux banlieues.

Mais le coup très violent porté à la banlieue, c'est la construction du métropolitain et son inauguration en 1900. Depuis vingt ans les débats agitaient l'opinion publique : quel type de métropolitain fallait-il faire ? Un métro comme Londres ? Un métro comme New York ? Un métro qui commence déjà à irriguer le grand territoire parisien ou au contraire un métro pour les Parisiens uniquement ? C'est cette dernière solution qui l'a emporté. Et c'est à ce moment-là que les élus parisiens ont inventé l'expression banlieusard pour qualifier de manière péjorative ceux qui étaient en dehors de la capitale : vous êtes des banlieusards, occupez-vous de vos problèmes, ne les mêlez pas aux nôtres, ayons deux fiscalités différentes. Il y a bien là une rivalité entre les Parisiens et les populations qui logent en banlieue, mais qui bien souvent se rendent à Paris quotidiennement pour travailler et pour consommer.


Les différents visages de la banlieue dans le cinéma français
Première époque
Aubervilliers d'Eli Lotar
En 1900, le cinématographe a déjà cinq ans et il s'intéresse dès le début à la banlieue. Il ne faut pas oublier que le cinéma, lorsqu'il naît, filme des vues d'actualité in situ . Il reconstitue aussi des scènes dans les studios, qui eux-mêmes sont localisés en banlieue parisienne, à Montreuil, à Boulogne, à Joinville. Il y a donc une parenté entre le cinéma et la banlieue, ne serait-ce que par les lieux de production qui s'y trouvent.

De manière générale, les grands films qui montrent la banlieue parisienne avant 1950 sont réalisés par des Parisiens. Il y a deux images dominantes de la banlieue dans le cinéma français de cette période. La première est la banlieue du dimanche, comme dans le film de Marcel Carné, Nogent Eldorado du dimanche. C'est une banlieue du repos, de la promenade, du flirt, du canotage et des loisirs. La deuxième image est celle de la banlieue populaire, ouvrière, mécréante, perdue pour Dieu et qu'il faut reconquérir. Dès 1920, le Père Lhande, un jésuite, est le premier prêtre a avoir le droit de prêcher radiophoniquement. Il est parti enquêter dans la banlieue parisienne et il a expliqué que la banlieue était une terre d'évangélisation encore plus dramatiquement absente de Dieu que la plupart des colonies de l'empire français. Il fallait donc envoyer des missionnaires et construire des églises, d'où la création du Chantier du Cardinal. Les travaux du Père Lhande, Le Christ en banlieue publié en trois volumes, ont donné un film, Notre-Dame de la Mouise tourné par le fils de Charles Péguy, Robert Péguy, en 1941. Il montre l'image d'une banlieue crasseuse, déglinguée, peu attirante qui va coller à l'image de la banlieue pendant très longtemps. Une banlieue un peu triste, un peu grise, où les gens vivent dans des logements exigus et inconfortables, où l'alcoolisme et parfois pire encore le communisme sont fréquents. C'était donc terrible !

A partir des années 1950, l'image change et évolue très rapidement pour devenir quelque chose de typiquement français, presque une exception française. Aux Etats-Unis, au Japon, en Inde, il n'y a pas de films de banlieue parce qu'il n'y a pas ce type de banlieues. La suburb nord-américaine est un lieu de résidence ayant une population assez homogène sociologiquement. Dans quelques films comme American Beauty, il y a des images de la banlieue, mais les actions cinématographiques se passent dans la ville. Chicago, Miami, New York, Los Angeles sont les lieux des courses poursuites, des gangsters, tous ces personnages que la mythologie urbaine va inventer. La banlieue n'est pas nécessaire, la ville se suffit à elle-même. Dans le cas français, il y a un cinéma qui désire saisir la banlieue, mais qui à un moment donné ne parlera plus d'elle.

Aubervilliers d'Eli Lotar
Dans Aubervilliers d'Eli Lotar, il y a plusieurs plans de la Seine, à Paris, sur laquelle circulent des péniches. Ce prétexte permet au réalisateur de remonter les canaux et d'arriver jusqu'à Aubervilliers. Ces plans sont accompagnés de chansons sur la Seine et sur Aubervilliers.

Cette ville est la limite du métropolitain. Ce n'est que bien plus tard que le prolongement de certaines lignes de métro sera effectué, très peu du reste, qui dépassera la fortification Thiers. Puis avec l'invention du RER, les gens peuvent s'extraire de la capitale. Une séquence du film se situe à deux pas de Paris et un autre monde est déjà visible, comme le chanteur le raconte dans sa mélopée. Aubervilliers à cette époque-là, ce sont effectivement des "ruines anciennes" comme Jacques Prévert le lui fait fait dire en jouant sur les mots. Ce ne sont pas des ruines de guerre, il y a juste un traitement inégal par rapport à l'urbanisme de la capitale, qui n'est pas totalement glorieux non plus, avec ses poches de misère, ses quartiers surpeuplés ou insalubres. Dans Paris, il y a des endroits qu'on ne veut pas trop voir, comme la zone ouvrière tout autour de la capitale.


La banlieue en chantier
Une histoire d'eau de Jean-Luc Godard
Les films des années 1950 montrent les chantiers de construction, les échafaudages, les grues, etc. La banlieue de cette époque est celle de la "reconstruction" et des grands ensembles. Une histoire d'eau de François Truffaut et Jean-Luc Godard est construit sous la forme d'un montage parallèle entre la jeune fille qui veut se rendre à Paris malgré les inondations et des plans aériens de la région parisienne sous les eaux.

Une séquence de Mon oncle de Jacques Tati montre Gérard et son oncle en solex dans Saint-Maur. Ils s'arrêtent devant une boutique de bric à brac, le solex ayant mouillé par mégarde le commerçant sorti sur le trottoir car des enfants farfouillaient dans son bazar. Les enfants invitent alors Gérard à venir jouer avec eux dans le terrain vague. Ce film est devenu emblématique pour diverses raisons, notamment pour sa critique de l'architecture corbuséenne, avec la fameuse maison des époux Arpel, et le mode de vie distancié entre le père et le fils.

Derrière cette histoire intéressante et assez poignante, il y a du bâti, du construit et des à-côtés, des interstices, comme ce terrain vague qui est dix mille fois mieux qu'un parc à thèmes ou qu'un jardin pour enfants. Bien souvent les urbanistes ou les paysagistes devraient être dans l'intervention minimale de cette nature-là, celle qui permet justement aux enfants d'appréhender et de s'approprier totalement un territoire. Mais en général ils préfèrent baliser, mettre un mobilier ergonomique étudié pour les enfants, que ces derniers vont s'empresser de démonter. Jane Jacobs, théoricienne américaine de la rue, explique à quel point la rue dans laquelle les enfants peuvent jouer est plus formatrice qu'un petit îlot protégé dans un jardin public dans lequel ils seront isolés. Il faut engager une réflexion sur la liberté de mouvements, d'actions et de réactions qui est produite par une petite ville, à taille humaine, d'une manière un peu désuète. Dans ce film, cela est montré avec le balayeur, les commerçants, des figures familières. Aujourd'hui, on en est arrivé à une chose incroyable : on invente le commerce de proximité, ce qui à l'origine va de soi pour un commerce !

Dans Rue des Prairies de Denys de La Patellière, la banlieue est un chantier à la lisière de Paris dans lequel Jean Gabin travaille. Il se dirige vers l'arrêt du bus en compagnie de sa fille. Ils discutent tous les deux d'un homme qui a demandé la main de la jeune femme. Celle-ci prend le bus alors que son père repart à pied dans la direction opposée. Jean Gabin est contremaître de chantier. Sa fille, la comédienne Marie-José Nat, est amoureuse d'un homme d'un certain âge qui lui a promis le mariage. Quand Jean Gabin la laisse à l'arrêt du bus, il lui ment puisqu'il va à Paris voir dans cet immeuble somptueux du XVIe arrondissement son futur gendre pour le dissuader de continuer à poursuivre sa fille.

On retrouve Jean Gabin dans Mélodie en sous-sol, cinq ans plus tard. Jean Gabin arrive en taxi gare du Nord et prend un train de banlieue. Il arrive à Sarcelles où il semble perdu, ne trouvant pas sa maison. Le spectateur suit ses pérégrinations à la recherche du pavillon tout au long du générique. Sarcelles est une des villes les plus filmées de la banlieue parisienne, avec Saint-Denis, au niveau de ce que l'on appelle le grand ensemble. Dans ce film, on a affaire au gigantisme et aussi à une certaine image de la modernité. La banlieue n'est pas perçue comme une zone défavorisée, au contraire. Jean Gabin a cette réplique de Michel Audiard : "C'était la zone verte, c'est devenu New York !" Il y a cette idée assez valorisante, d'une certaine manière, d'une ville qui s'équipe, qui s'organise et finalement qui est moderne, neuve. Les ruines ne sont pas encore présentes. Cette banlieue est positivée en une sorte de prolongement de la grande ville.


Une "non-ville"
Entretien entre Paul Chemetov et Paul Delouvrier d'Alain Esmery
Dans Deux ou trois choses que je sais d'elle de Jean-Luc Godard, Marina Vlady parle face à la caméra. Elle raconte son histoire, la caméra commence à tourner sur elle-même pour saisir tout ce qu'il y a autour d'elle. Après avoir fait un tour complet, elle se fixe de nouveau sur la comédienne qui n'a cessé de parler. Le titre de ce film n'évoque pas, comme on pourrait l'imaginer, une femme ou même la comédienne Marina Vlady, mais bien la région parisienne. Dans le générique, il est fait mention de Paul Delouvrier comme responsable de cette transformation un peu radicale et brutale de la région parisienne. La censure gaulliste l'avait fait retirer, mais dans certaines versions on entend de nouveau son nom. Il a été présenté à l'époque comme le Haussmann de De Gaulle, celui qui a transformé la capitale, qui a délocalisé les Halles à Rungis, qui a lancé, avec d'autres, le périphérique, et qui surtout a choisi la localisation des cinq villes nouvelles de la région parisienne. Il avait un pouvoir assez absolu et, avec son équipe, ils n'hésitaient pas à agir avec des coups de force. Dans ses propos et dans les récits de ses collaborateurs, il y a toujours l'idée de commando, d'actions chevaleresques. Là aussi, ce sont des missionnaires, mais pas pour aller porter la parole religieuse dans une banlieue déshéritée, mais pour apporter la modernité à ceux qui ne savent pas très bien à quoi elle ressemble. Les enquêtes sur le désir des Français en matière d'habitat de cette époque corroborent le fait que le Français souhaite être logé en pavillon dans la banlieue. Paul Delouvrier répond, en 1965 à la semaine sociale de Brest, qu'il a lu les sondages mais que les Français ne savent pas ce qui est bien. Mais lui, il sait : c'est le logement collectif en bande. Il est le partisan des grands ensembles qui seront arrêtés sous Giscard d'Estaing par le ministre Olivier Guichard en 1973.

A cette époque, l'idéologie technocratique considère que la ville doit avoir la forme du grand ensemble, précisément ce qu'aujourd'hui on considère être une non-ville. Quand on dit grand ensemble, on parle de ces grands immeubles comme lorsque Jean Gabin se déplace, dans le générique de Mélodie en sous-sol, comme dans un labyrinthe. Il y est perdu, lui qui sort de prison. Il ne reconnaît pas ces lieux, il n'a plus ses repères. Le grand ensemble est un peu ce type d'habitat sans urbanisme, excepté un urbanisme de plans de masse et de chemins de grues, dans lequel il n'y a pas de dédales de petites rues.

Au moment des événements de novembre 2005, à Clichy-sous-Bois et ailleurs, Paul Virilio avait été interrogé par la radio italienne qui lui demandait : "Expliquez-nous pourquoi les jeunes des banlieues sont descendus dans la rue". Et Paul Virilio a eu cette réponse : "Ils ne sont pas descendus dans la rue, c'est justement le problème, il n'y a pas de rues dans les grands ensembles, c'est un état de grippe viaire". Ce jeu de mots est intéressant parce que le réseau viaire c'est ce qui fait l'urbanité, ce qui contribue à l'urbanité, ce qui contribue à des relations de voisinages, ce qui permet à chacun de se localiser, de se situer dans son chez soi. Et quand on est l'habitant de l'appartement 2817 du bloc B de la zone A, évidemment c'est difficile d'y trouver une politique.

Dans tous ces films, le grand ensemble est filmé comme un monde en train de s'édifier. Mais il y a aussi la question du transport, comme avec le métro présenté en ouverture de Mélodie en sous-sol. C'est un métro assez agréable, un lieu de sociabilité où les gens se retrouvent, discutent de leurs vacances, se montrent leurs photos, etc. Ils ne sont pas du tout dans la tension, dans l'excitation. Ils ne sont pas tous avec un walkman ou un téléphone portable. Ils sont encore tout simplement dans le rapport à autrui.

La ville bidon de Jacques Baratier
Ces grands ensembles sont des lieux de bruit, de violence, de pollution sonore importante. Jean-Luc Godard en rajoute une couche dans le sens où l'on entend rarement les comédiens, on entend plutôt des bruits de fond. On a perçu ces klaxons, comme dit Queneau, et toute cette espèce d'agitation.

Dans une séquence de La ville bidon de Jacques Baratier, qui se passe à Créteil, un homme parle de manière critique de la banlieue en construction, telle qu'elle est montrée à travers les images. Et dans Dernière sortie avant Roissy de Bernard Pol, qui se passe à Sarcelles, une scène montre une voiture s'avançant entre des immeubles avant d'être stoppée par une foule amassée. L'automobiliste sort et s'approche pour voir ce qu'il se passe. On est au milieu des immeubles.

Les questions de la précarité économique commencent à surgir. La figure de l'immigré est totalement absente dans ces films, nous sommes parmi une population exclusivement française qui habite la banlieue et qui travaille à Paris. Une population qui doit s'en sortir et qui est toujours un peu dans la course, comme en témoigne un film de l'époque, de Gérard Pirès, Elle court, elle court la banlieue. Certes, on a un appartement un peu moins cher qu'à Paris mais il faut courir. C'est un peu les trois-huit, "métro, boulot, dodo". C'est un peu ça, la banlieue filmée à cette époque-là.


Un conflit de génération
Le thé au harem d'archimède de Mehdi Charef
A partir des années 1985, il y a un basculement dans lequel nous sommes toujours actuellement. C'est le troisième moment de la représentation de la banlieue dans le cinéma français. Des personnages qui n'étaient pas présents auparavant sont montrés : le beur, la beurette, l'immigré, l'enfant de la première et de la deuxième génération, d'une manière plus générale le jeune. La dimension générationnelle est nouvelle dans le cinéma français avec le rapport à l'autorité, à la police et à la loi. D'un côté la débrouillardise qui va avec la galère et, de l'autre côté au contraire, le respect de l'ordre, de la police. D'où l'incompréhension, l'impossible communication entre la police et les jeunes, et des tensions excessivement violentes.

De bruit et de fureur de Jean-Claude Brisseau
Dans De bruit et de fureur de Jean-Claude Brisseau, un adolescent, encouragé par ses copains, viole une jeune femme. Ils sont dans une cité, au pied d'un immeuble. Un autre, attiré par les bruits, se jette sur le jeune violeur avant de se faire tabasser par le groupe. Le plus jeune viole la copine de son frère pour se venger de son aîné qui est intégré dans le circuit économique, et travaille à l'imprimerie du Monde. Il y a rencontré cette journaliste avec qui il sort. Il quitte Montreuil, la banlieue, pour aller dans le monde des nantis, de ceux qui ont un boulot, etc. Son frère, qui est par ailleurs un cancre fini et un emmerdeur incroyable auprès des profs, est totalement en déshérence, totalement ailleurs. Il a cette réplique, alors qu'il vient de violer quelqu'un : "T'as vu ce qu'il a fait ?" (sous-entendu "il vient de me brutaliser un petit peu"). "C'est incroyable, il mérite une bonne leçon." On est dans l'inversion totale des codes, on n'est plus du tout dans l'échelle des valeurs qui font la société, c'est-à-dire une société ouverte. Le jeune n'est plus du tout pris en charge, ni pris en main par l'école. Il est "abandonné" par sa famille.

De bruit et de fureur a profondément dérangé les critiques de cinéma, qui bien souvent habitent Paris et ne connaissent pas la banlieue, et qui découvraient une réalité, exagérée selon eux. Mais comme le réalisateur était un professeur de lycée de banlieue, on a commencé à prendre cela au sérieux, surtout que c'était corroboré par des études de sociologues et de géographes. Ces films introduisent une nouvelle dimension qui va de pair avec le contexte social. Désormais, les notions de banlieue et de violence sont associées.

Raï de Thomas Gilou
Dans La haine de Mathieu Kassovitz, un petit groupe de jeunes regarde la tour Eiffel en pleine nuit. L'un d'eux dit qu'il va l'éteindre par un claquement de doigts. Le miracle ne se produit que lorsque l'on entend le groupe s'éloigner.

C'est un film comme beaucoup à cette époque-là, et notamment Raï de Thomas Gilou, qui montre les relations entre les personnages de banlieues et la capitale. Il faut passer l'épreuve, il faut faire l'expérience de la grande ville, expérience parfois très risquée, pleine de tension. La question du transport en commun est toujours présente. Si le dernier métro est raté, on est prisonnier en quelque sorte de la grande ville, on ne peut plus rentrer chez soi. Dans tous ces films, ce rapport entre la grande ville et la banlieue est très ambigu, il n'y a pas de continuité territoriale, on ne se situe pas dans la capitale, l'accès n'est pas le même qu'à l'époque de Rue des Prairies.

Dans L'esquive d'Abdellatif Kechiche, quelques adolescents trainent au bord d'une route, deux d'entre eux sont installés dans une voiture. Des policiers arrivent et leur demandent ce qu'ils font là. Le ton devient de plus en plus suspicieux devant les réponses évasives des jeunes gens. Commence alors la fouille dans une ambiance plutôt agressive de la part de la police qui a du mal à comprendre ce que les autres leur cachent.

Les jeux de l'amour et du hasard de Marivaux, évidemment c'est louche. Si une beurette a un livre, c'est forcément un trafic de l'esprit pour les policiers et cela mérite d'être sérieusement contesté. Cette scène est d'une banalité redoutable, mais rien n'est exagéré. Ceci amène à une meilleure compréhension de la psychologie de ces jeunes policiers pas du tout formés. La jeune policière devient d'une violence inouïe, elle frappe les jeunes sans aucune raison. On est totalement hors du droit, hors du ban précisément, mais cette violence est commise par la police elle-même et les témoignages abondent sur ce type de réaction.

La dernière dimension est caractérisée par un cinéma de la transition, du passage, de l'entre-deux. Ce n'est plus la banlieue qui est filmée. Dans La haine et dans L'esquive, certaines scènes sont tournées dans des villes de banlieue totalement différentes et le spectateur ne s'en rend pas compte. Il croit que cela se passe toujours à Chanteloup-les-Vignes pour La haine, à Saint-Denis ou aux Francs-moisins pour L'esquive. Mais parfois pour filmer une scène, une image ou un travelling, le cinéaste tourne à dix, vingt kilomètres de là, dans une autre banlieue. Le spectateur aura toujours une sorte d'image de la banlieue, des représentations, mais ce n'est plus la banlieue qui est importante. Ce cinéma ne filme pas la banlieue en tant que telle, il ne filme pas la ville non plus, il la transfigure, il la métamorphose.

La haine de Mathieu Kassovitz
Ces films abordent un autre problème que la banlieue : l'entre-deux-âges. Les personnages se situent entre deux territoires, entre Paris et quelque chose qui n'est pas très bien défini, et où l'on est adolescent. Car ce sont des films sur l'adolescence, cette difficulté à se positionner, à trouver son parcours et son identité. Et de la même manière que la banlieue est indéfinissable au niveau du bâti, au niveau de la localisation, ces jeunes, dans leur histoire, sont un peu dans une sorte de banlieue de leur existence. Espérons que ce ne soit que momentané et qu'ils trouvent le lieu de leur capitale.


Bibliographie
Banlieues, Une anthologie, Thierry Paquot, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2008
Filmer la ville, Philippe Chaudat, Sophie Chevalier, et Noël Barbe, Presses universitaires franc-comtoises, 2002
En écho
A voir au Forum des images
Toutes les fictions ayant pour sujet ou décor la banlieue

 

Tous les documentaires ayant pour sujet ou décor la banlieue

 

A lire sur le site du Forum des images
L'évolution des grands ensembles parisiens, par Jeanne Hamel Levasseur

 

La Défense en quête de sens, par Thierry Paquot et Jean-Yves de Lépinay

 

Le Paris de Jean-Luc Godard, par Alain Bergala

 

Thierry Paquot
Thierry Paquot est l'auteur de plusieurs ouvrages consacrés à l'architecture et à l'urbanisme, notamment La ville au cinéma (co-dirigé avec Thierry Jousse, 2005). De 1994 à 2012, il fut l'éditeur de la revue Urbanisme.
9 juillet 2013

AGENDA 
         
    Île de France